木心写给林风眠 | 双重悲悼

木心塔中之塔 2023-07-26

林风眠《仕女图》

题记

木心说过“林风眠先生曾经是, 我们的‘象征性’的灵魂人物。”

1990年林风眠去世前，报上有不少关于他在香港的生活和创作的报道，木心看了说：“林风眠40年代的一批风景画静物画很好，非常安静醇厚，‘文革’初怕批斗，都毁了，后想重复那些，已不可能。我要写林风眠，但要等他死后发表，不然他读了会受不了的。”

林风眠死后，木心的《双重悲悼》发表，其文对这位昔日的老师，他的艺术与人生的双重命运的因果交织，他的才华、抱负、失落和迷惑的叙述与批判，情深义重，分析锐利，走笔剀切，令人感叹。

——曹立伟

我像斯芬克司,坐在沙漠里,伟大的时代一个一个过去了,我依然不动。

——林风眠

双重悲悼文/木心

艺术家的一生，各有其创作的黄金期，或在青年，或在中年，或在老年，三者相对而论，黄金期在晏晚的艺术家，往往臻于大成境界——英锐早殁者属于才子型，彗星昙花，一时光艳，当然很可爱，毕竟可怜可惜。

壮盛有为者属于健将型，功力修养就深厚得多，作品的质和量，得以像模像样占一席地，所亏欠的，在于登封而未能造极。

大师型的艺术家，其创作历程辄长达半个世纪，一程又一程地蜕化风格，终于担当了人性中的最大的可能，圆融通彻，光风霁月，含笑而逝。

所谓“灵感之作”，其宿命是：不可再得。

重复一种方法，画一个题材，它的进向必然是：生——熟——烂，故画家的智能，就在于熟到饱和点时，毅然停止，“成了”，然后另觅十架，尼采对艺术家的祝福是：死亡——复活——死亡——复活……永生，那艺术家所上的十架不是七个，而是七十七个七个。

颇多艺术家都在这个神圣的残酷的临界度上不肯或不知凝敛，顺自己的水推自己的舟，卒致覆舟。

如果迁借释家的心理分析来关照上述的现象，也许应该归于：贪、惰，然则对于原本清廉勤劳的艺术家，那就更令人怅惘困惑，不知从何诠疏——个人的悲剧归罪于时代的悲剧，时代的悲剧中亦确凿有着个人自身的悲剧。

中国大陆1949后文艺思潮一片红，而淡红、正红、深红还多着层次，对于有名望地位的老画家，虽然处于改造思绪之前列，毕竟又是拉拢团结的对象，不画工农兵而画点花卉山水可算是网开一面，只是花卉务必欣欣向荣，山水之间红旗拖拉机是少不了的。

这时，在杭州艺专的展览厅中，可以看到林风眠先生的《紫藤》、《绣球花》，混杂在张革命之牙舞斗争之爪的大量木刻油画中，显得一派静气，楚楚动人。

当然，我是另有感喟的：“林先生在，绘画在。”

当时国画家，以“人民喜闻乐见”、“国际友人欣赏”、“继承民族传统”等名义，暂时还有立足之地，而所谓“洋画家”，即是早年游学欧美，受西方近代英雄的画家，就一概划为“资产阶级反动腐化没落的思想意识的传播者”，明里是给予相应的地位和工资，暗中是歧视、监督，叫做“内部控制使用”——当我蹀躞在艺专的展览厅内，站在林先生的画前，像站在窗前，清洁的空气施施然透进来，窗外是世界，是欧罗巴，是法国、自由的人的天地……

那年代，西方的画集还未遭查抄没收，但已经都藏起来，要看也是偷偷地独览，一切闷在心里，知道这世界范畴的绘画、艺术、文化，依然无恙，而一天天变得远之又远了。

作个比喻：西方中世纪和近代的画家们的作品，只能在印刷物上接受迷糊的感应，像馒头食品，牌子，内涵都是极好，而我渴望得到的却是新鲜果蔬，林风眠先生的画，就在这样的性质上，曾经恩惠过我。一个艺术家，与历史上的艺术家的情谊是单向的，艺术在，人已不在。

与同时代的艺术家的情谊可以由单向转为双方，赏其作品，慕其为人，近之，晤之，受启迪得教会，饮其玄奥，效其风范——这就是，一个艺术家虽然有足够多的历史上的先辈可以景仰追随，模仿遵循，但也需要与同代而不同辈活着的艺术家交往，否则，就有孤独感，甚至悲惶烦躁，以致沮丧颓隳。

1950年秋天，记得西湖白堤的群柳黄叶纷飞，那么是深秋，第一次作为林家的客人，后来知道林先生也是寂寞的，后来又知道几个年轻人常去探望他，他不致太寂寞——近玉泉了，灰色围墙，里面的院落颇宽敞，居中一幢法国式的二层别墅，也是浅灰的，四周果木扶疏，都落叶了，说是林先生当国立杭州艺专校长时建造的，楼下正房是客厅，很大似的，四壁立满国画唱片，坐具是几个茶褐色丝绒的蒲围，空旷有点荒凉……我又想假如不荒凉倒不对了，这时我已踏上楼梯，十九世纪戈蒂叶他们去见雨果，也难免是此种心情，最好楼梯长得走不完，讲面晤一位深深崇敬的师尊，不怕问，不愁考试，只着急于怎样才能让他明悉我的真诚，我当时的感觉可以形容为“绝望”。

这是首次，也是末次，林先生不会看重我，我也不会再来。

中等身材，深褐色皮鞋，爱因斯坦也爱穿这种圆头厚底的，隐格花呢宽裤，灰米黄粗绒线高领套衫，十分疏松，脸上布满笑容，所以看不清楚，只觉得颜卢光润气色极佳，头戴法兰西小帽，也深褐。

另外，一只烟斗——林风眠。

在红旗成阵，锣鼓喧天，处处高呼万岁，满目军装蓝布人民装的中国大陆，我见到林先生，就等于证明除了红旗锣鼓军装人民装，还有别的可能的“现实”存在——他说着，笑着，瞅着板烟，那么他去过的地方我也将去，巴黎、波恩、佛罗伦斯——艺术家除了一己的抱负志愿要酬偿完成，他还得担当一份“象征性”，这是时代历史赋予的，但丁、歌德、贝多芬、达文西……他们担当的最大的“象征性”，而尚有中的、小的、乃至微型的，都得由上帝的选民来一一担当。

当听到的什么“一代宗师”，实在也是含糊其词，“一代”又在哪里。如果“一代”不景气，岂非有辱宗师，我所目睹的，有以教我的某几位前辈先驱，是在于他们各有象征性，不同时不同地，他担当过大小不等的象征，使我们这种二十岁左右的艺术初征者，能够心安地走自己的艺术的路。

海外人、局外人、门外人是难于理解我们当年的处境，且不说走头无门，就是日常的闷郁，已够淹霉一棵稚嫩的苗子，但既然看到了长者的人和画，人如其画画如其人，勇气信心油然而起，一切显得自然了，必然了，盎然凛然昂昂然了——环顾长方型的画室，壁面全蒙三夹板，取木质本色，近顶处有几块斜竖的磨砂玻璃，内安乳白灯泡，书桌巨大，两侧置落地长杆照射灯，纸是宣纸，颜料是水粉，在那时，以绘广告用的水粉色和合墨汁画在宣纸上，乃是首创，兼水墨水彩之清灵，油彩粉彩之浓郁，学生们惊悦赞叹，以为是一条新径。

而且老师很风趣，善于应和孩子们的傻气，不时纵声大笑，添几句即景点题的正经俏皮话，他语调轻，笑声响，这是好的。如果语响，笑轻，那就不好了。

书桌下一方毡，图案是孔雀开屏，夜晚，四野肃静，但闻风吹树枝，踏在孔雀头上，据说常常画到天明。

我们好像是五六个人，画室不小，已闹盈盈地，又吃点心了，以蓝花粗瓷大碗盛来，是汤圆抑年糕就记不真，其实我一直处于昏瞀状态中，又要看画，又要看画家，又要说话，又要品味环境，平时过的是单调枯索的日子，突然羼入颜色音响形象的游涡中，流动太快，应接不暇，既愿意这样无休无止地进行下去，又希望早些脱出氛围，由我独自走在秋风萧瑟的西湖白堤上。

一个人的青年时期，总有几段难忘的时刻余韵终生。自从那个下午之后，我没有再去林先生家，西班牙有位文学家叫阿左林，他有一篇散文，《阿左林是古怪的》，我或许更古怪，别的同学、朋友都时常去玉泉那边的浅灰色别墅做客，来邀我同行，我说“不想去”，“为什么不去”“没什么”，“林先生说你是画家，更像是诗人”……

“去吧”，“我不是画家更不是诗人”——真的从此没有去，有时途径那玉泉路边的围墙，望望里面浅灰的二层楼，下午，灰米黄疏松的粗绒线套衫，法兰西小帽，烟斗……

上海。

一九五一年我们这几个年轻人，有的辍学，有的辞职，都从杭州转到上海了，在当时，诚是古怪行径，由于受不了那些集体主义的“规章”、“制度”，甘愿流浪谋生，以为上海不同于杭州，或者还可以容许我们闯荡。

林先生在杭州，来信说他尚称安好，一边嚼花生糖、胡桃，一边画，画到早晨是常有的事，信写得很长，很仔细，字迹极真朴，不按中国书法碑帖的牌理，却字字有美感，苍劲姿媚自成风调，其实是一种经久淬炼的孩子气，他在信上说：

“我像斯芬克士，坐在沙漠里，伟大的时代一个一个过去了，我依然不动。”

林风眠先生担任国立艺专校长时，校风开明，学术自由，真正体现了蔡元培先生的教育方针与美育主张，兼容并包，博大精深，至少曾经是一个目标，一个理想。

林先生无党无派，卓然独立，九十余年如一日，这种范例在西方社会，自非罕见，而在中国大陆，却是难能可贵，唯其难能，尤为可贵，试看当年多少画家，有闲帮闲，有凶帮凶，损人利己，不利己也要损人——那么，林风眠先生真的像斯芬克士，坐在红色风暴的文化沙漠里，静看自命伟大的时代一个一个过去，他日夜作画不止，这是他的创作的黄金期的正式开始。

似乎因为意识到有林先生在那里画画，我们暂时不画也毋庸着急，便一心去打工，医学挂图、舞台布景、临时代课，有什么做什么，市内房租贵，借宿在郊外，吃路边摊，自备胡椒粉也算是一种阔气。

如果写信给林先生，怕检查，便称“妈妈，你好”，夹入许多小市民的儿女家常话，也不乏双关、暗语，反正先生大智慧，都能体会得出的，其实这些年轻人一点也不“反动”，毫无机密可言，都只为政治环境万分敏感，万一发生误会，对先生有所不利。

好像也没有多久，不动的斯芬克士被动了，林先生在杭州艺专受排挤的现象由隐而显，由缓而剧，后来他还表演给我看，“学生见我走路，都这样，这样，把身子贴到墙边，就像我带着瘟疫病菌……”

先生毕竟谙通时务世故，西湖虽好，玉泉的老家已非久安之地，再留恋，是大不智，便悄然辞职，也到上海来了——姑且举一个事例，便可明了那时光景的杭州艺专的“大好形势”——所谓“文艺为工农兵”乃是总的创作方向，而艺专是个学习机构，在技术上方法上有所借鉴于西方，实为平常正常，但是不，希腊罗马雕像一概废了，印象派、野兽派、立体主义、表现主义……这些画册都禁看，实写的，文艺复兴大师的画和雕刻的印刷品可以翻翻吧，开大会时，领导人做讲话，彻底批判西方资产阶级艺术，口号：“文艺复兴滚出去！”——好了，意大利文艺复兴三杰也要遭驱逐，我等小子早走一步还算是机灵识相的，而斯芬克士先生也算走得及时，我们心里清楚，林先生的“动”，是为了保持他的“不动”。

林先生离杭迁沪的决策乃英明之举，从那时始，直到“文革”前夕，是他的绘画创作黄金时期的巅峰阶段，他摆脱了教务牵累，不必上班开会学习受“批判与自我批评”的折磨，久处樊笼，忽得自在，总是生机勃勃，创作欲空前旺盛。

我还是阿左林脾气，古怪的，去拜访一次，就长时不登门，待到被迫胁：“邀你三次了。再不去林先生会生气的。”我一笑，立刻就跟着走。

南昌路，以前属于法租界，林先生的寓所是幢法式楼房，前邻法文协会，后接法国公园，那一代的行道树，上海人叫做法国梧桐，其实是枫科，因为枝干光净，又布满法租界，想当然地定名法国梧桐了。

从路对面，可以望见二楼客厅的窗，帷幔长垂，暗无灯光，过路按了门铃，林先生必是从画室转入客厅，在幔缝间俯察来者是谁，不欲接见，就阒无动静，有约，或愿晤，便亲自下楼，到小天井时已说笑称呼——这是从前法国侨民的住宅，楼梯暗暗，扶栏木质坚致，上下交接的折角处，立着一双马靴，皮质精良款式优雅，几次想知道这是谁的，后来我自己解答，是从前的屋主剩下的，放在三角小平面上很恰当，有气氛，林先生就不去动它，日久蒙尘，更古趣。

“茶？还是酒？”

一到画室坐定，林先生惯于这样问，我择其一，从不说一个“随便”，如果我问客人，也愿他有所指定——五十年代的中国大陆，所谓“高贵者最愚蠢，卑贱者最聪明”，能一坐下来就得到主人亲手倒给你的一杯莱姆或白兰地，感到分外瑰美，真是愚不可及了。

酒、茶、言、笑，有时去附近的川菜馆“洁而精”共餐，最快乐的当然是看林先生的新作，一位画家，必定是一位批评家，创作的过程原系批评的过程，尤其画到中途，这位批评家岸然登场，直道最后画完，他还理所当然地逗留不去，至此，画家退开，画装框，上墙，画家成为观众之一。

除了这种态度，还可另有态度：当别人看他的画时，他在旁看别人的表情（面部的、肢体的），听别人说话（无论是贬是褒是理解是误解），那时，他等于借了别人的眼光来看自己的画，凭借别人的心智来掂估自己的精神产物——林先生之喜欢我们看他的画，说他的画，大致由于上述的缘故，他叼着烟斗，双臂交叠在胸前，微微笑，时而大笑。

画平摊在客厅的地毯上，我们站着，弯腰俯视，林先生立于对面，他看到自己的画是倒向的，他在看我们，我们的注意力完全集中于画面，没意识到画家在借用观者的眼，甚至心，我意识到，也不多想，似乎想是不敬的，不礼貌，仅仅觉得一个画家最欢乐的时刻，大概便是这样的时刻，而这样的时刻也是轮流获得的，当我以自己的画求教于林先生，我也偷借了他的法眼，评骘了自己的作品。

在画家的一生中，这样的欢乐时刻终究是嫌少不嫌多。

他给人看画是分类的，亦可谓分等的，猜度你的倾向性，拿出你所特别喜好的，此为分类，他不愿将自己钟爱的作品给鉴赏力不够格的人看，此为分等——单论这种态度和方式，我就衷心认同，何况总有办法诱得先生将秘藏在隐僻处的灵感之作，亲自一一打开（那是指五十年代上叶，在沪地所作的画），大约一百来幅，67×67 cm，宣纸、水墨粉彩。

最好的是“静物”，一只瓶、一片布，两三果子，简无可简，调子暗，色彩却变化多端，蕴藉在灰黑之中，统体素净，用色用得如此贞洁，没有在别家的画上见过，而且是大块面平涂的，肌理微妙，处处有生命悸动，形成最轻极限的戏剧性。

那些被作为素材的瓶罐杯盏，都不再是实物的映象，纯粹升华这画家的观念的假托，所以画面上一味稚气拙憨，整体效应却剔透空明——每当我看到这些“静物”，想到这些个“静物”，无不心凝神释，为林先生庆贺，他得到了杰作，没有人曾经画到过那么静，而过循着这条幽径，再要画，似乎也是不可能的。

另一类是“风景”，往往是中国江南的庭院，中间几椽平屋，周围草木扶疏。草是闲草，甚至蒿莱芜杂，本也不分科别。

不择姿态，满幅信笔乱涂，这种熟练后的生涩，严谨中率性，兴高采烈，却有一种恬漠冲酥的逸乐，沁人心脾，儿童画的天真是先天之真，画家参透原理，控制笔墨，随意挥洒，是后天之真，一草一木，魅力四起，而且，中国古代画家是以墨代色的，林先生是以色代墨，笔法又完全脱出前人窠臼。

这类“风景”的组合要素机位丰盈，布局是中国山水的三点透视，人形是明清服饰的侍女，有木偶、皮影趣味，大量的线是从瓷画漆画上得来的飘俏流利，于是，整体对待一幅画时，富有现代设计装饰性，那是指快乐主义享受程度上的视觉飨宴。

其他如芦雁、猫头鹰、小鸟、鹭鸶、裸女、京剧越剧人物，风格也强烈得一望而知出于林风眠笔下，而其他的“静物”、“风景”中的杰作相较，就显得次要了。

林先生受西方绘画的陶冶影响，或可列为从印象派到立体主义这一段史程有所渊源，我曾问过：为何不再朝前探索，他回答：“我画我懂得的，不懂，我不画。”这当然是诚实，冲谦自牧，珍贵的美德。

我在看了他的某几幅偏重形势结构的画后，又曾问过：何不索性进入“抽象”，他希望我写一篇关于现代抽象主义的论说。

虽然都只是轻快的言笑，我一直是放在心上的，筹思这样的一篇文章，但时已不及——大难临头，从此没有见面的缘分了。

一九六六年，“文革”掀起不久，便传来噩耗，林先生被拘留于上海市**局第一看守所，按沪人常识，凡重大政治犯，都是羁押在第一看守所的，这时候我们几个学生亦各有困境险境，终于先后入狱，直到运动后期，我才知道，林先生的最好最有代表性的画，都毁灭了——是画家亲手毁灭了它们。

海外人士一定会诧异，纸本的未经装裱成轴的画，等于是张薄纸，一百张一千张，也有地方可以匿藏，只有亲身经历过“文革”的受难者，才知道那是上天无路入地无门的绝境，红卫兵、造反派轮番搜查抄，手段之横蛮泼辣，方法之刁钻精到，却是史无前例，墙壁凿破，地板撬开，瓦片翻身，连桌上的一盆菜也倒出来用筷子爬拨，是否有罪证混在菜里，要想保存一幅画都不可能，何况十幅百幅。

海外人士虽然看过很多“文革”史料，知识分子如何关入牛棚，强迫劳动，艺术家如何受尽侮辱，精神失常，但难于想像一个画家会轮到不得不亲手毁掉自己毕生心血的结晶，这比消灭自己的肉体更其惨痛酷烈，因为“自杀”是一种选择，放弃生命万事皆休也可说得到了解脱，而当一个画家正处于成熟期，创作欲如火如荼，前景无限辉煌，突然，他的画即是他的要生存必得将画毁去——人人都是第一次遇到“文革”，中国的历史经验是秦朝的焚书坑儒，明清的文字狱，西洋的历史经验是中世纪的宗教裁判庭，二次大战德国法西斯，这些过时的平乏的常识，根本不能应付“文革”的险恶暴乱，愈想愈觉得这些画必定会致自己以死命。

本来林先生在家中画，晚上画，外界不明底细，到了这个举国疯狂的时刻，破四旧，清算洋人古人，打倒反动学术权威，有海外关系的，叫做“里通外国”，间谍特务，帝国主义在中国的代理人，林先生的画，单是一张，就可以罗织多种罪名，我以自身的体会，完全理解林先生当时恐惧心理的压力，全上海市到处是游行的锣鼓声，口号声，人潮汹涌，马路和街道里弄火光烟气弥漫，批斗、示众、游街、押赴刑场、各派系争权、流系之中内讧，真枪实弹、血肉横飞……在这样的时空中，再看看自己的画，如果暴露在红卫兵造反队的面前……

画在人亡

人画俱亡

画亡人在

三种可能，必须立即作出判断而定抉择，第一种其实就是第二种，人因画死，画不会留下来，所以，什么“只求画能保存，宁愿牺牲性命”，此种迂腐之见是自欺而已，当时也会蓦然记起中国古谚：“千金之子不死于盗贼之手”（林先生辞教授之职而退隐申江，庶几不负“千金之子，坐不垂堂”之训），唯有放弃画，减轻罪名，人才有望活下来，才符合为艺术殉道的精髓，林先生当时的决策，不外乎上述的原委，他说得简明：“只要人活着，还可以再画。”

这是明智的，大无畏的，艺术家下了最沉痛最激烈的狠心，他独自在南昌路寓所的浴室里，用火，用水，烧毁和冲走了十年十五年累积下来的杰作，在中外古今的美术史上，没有比这件故实更悲催的例子，而悲惨的事，还在后面……

达文西、波提切利他们畏于宗教迫害，也曾烧掉过一些画，所幸是次要之作，米开朗基罗也销毁自己的作品，那是他不顾留在人世的部分草稿，也许有人会疑惑林风眠先生何以如此胆小怕事，应知在暴君暴民的淫威下，多少人由于一点诬指的“反动罪证”，或立毙，或长年折磨而死，死了，胆大又有什么用。

也许又有人会感叹，不懂谋略，缺乏黠智来转移这些画，那就要请明白在当时当地，谁也不敢为谁承当“罪责”，再亲密可信托的人，在史无前例的高压下把你出卖了，妻子揭发丈夫，子女检举父母，人际关系真所谓“别人就是你的地狱”，你去过哪里，何人来过你这里，一查就整个儿兜底翻出来，况且动辄“办学习班”、“隔离审查”，与外界断绝音讯，精神崩溃而丧失思维力，刑逼口供而致躯体残废……

林先生就是在这样自毁画作之后，还是被关入看守所（比监狱更坏的地方），饥饿、昏闷、酷热、严寒，一分钟也难忍受，他忍受了四年，足见林先生的意志之强，耐力之深，坚持以不死殉道，当他再回到南昌路寓所时，已近七十岁了，在艺术上，他一向是最勤劳的，画秃的毛笔成捆成堆——稍事休养后，他便奋起作画，力图追复他所失去的累累硕果。

是命运？是年龄？是思维方式？是人情羁累？——也许都是，都不尽是，最终还得归诸于艺术自身的森严律令：凡灵感之作，留则永存，去则不返。

以林风眠先生漫长一生的艺术劳作的全过程而论，六十岁前后可说是他个人的“壮年期”，八十、九十岁才是晚年，自从他到了香港以后，我衷心祝福他身心得以康复，优游颐养于新天地，出新作品——据可考的记载，文士史家造兵燹火灾而著作尽失的实例，不算太少，后来由本人凭记忆重写而毕功者亦历历可指，那是因为中国的文字向来是成诵成吟的，容易一字不漏地背出来，况且叙述性的记录，资料性的搜纂，还可以有所摸索攀援，唯独绘画，非写实的画，即兴式的画，超越画家自身的正常水准的画，当时下笔若有神助，过后则鬼神不灵，无可奈何——是故劫后余生的艺术家所能再尽的努力，在于捕捉新灵感，创造新作品，反之，牵萦于对过去的杰作的悼念，总是想着“以前我是怎样的画的”——自己模仿自己，自己拷贝自己，即使做到貌合，总归落得神离，一片公式，一滩概念，模仿自己比模仿别人更不济。

“灵感”是无上矜贵的，只在清新的心智湍流处，它才偶尔轻轻掠过，它从不肯停栖于僵木枯枝上，“灵感”是最难邀请的，如梵乐希所吟咏，多少个夜晚的虔诚等待，一次青春怎够用，必得期之于二度三度的青春。

之后，我只看到过林风眠先生在一九八零年间赴法国展览的那一组画，香港制作的，它们实在不足以表示画家的原有水准。

再之后，凡刊有林先生作品的杂志、画报、画集，我总有仔细流观，一次比一次散了，亸了——艺术家达到炉火纯青随心所欲的大成境界，其“心”，是自己的不可更替的“心”，如果不纯粹是自己的心，或者自己的心乏了，那么随性所欲的又是什么呢。

《马太福音》第二章第二十一节：

“没有人把新布缝在旧衣服上，恐怕所补上的新布带坏了旧衣服，破的就更大了。”

《路加福音》第五章第三十八节：

“新酒必须装在新皮袋里……”

二十四节：“凡要救自己生命的，必丧失生命。凡愿意丧失生命的，必得到生命。”

在经上已有笺注：“生命，或作灵魂。”如果引伸为“灵感”，也就不言而喻了。善意的误解毕竟还是误解，一枝牡丹，花已谢。人们以犹在之叶论不在之花，为这样悲剧我将撼动无尽。

我所曾经见过的林风眠先生的杰作，是从一九五五年至一九六五这十年中的近百幅画，其中之半数，曾被赞为：

像花一般的香

夜一般的深